4 mai 2018, 17h-20h 

Université Paris III-Sorbonne nouvelle, Maison de la recherche, 

Salle de réunion du 2e étage, 4 rue des Irlandais 75005 Paris

Alain Carou, Bibliothèque nationale de France, chef du service Images.

Les musiques du Film d’Art (1908).

En 1908, la société du Film d’Art passe commande de trois partitions, destinées à l’accompagnement de ses premiers films. Un travail autour de la restitution de cet accompagnement, mené en 2016-2017, sera présenté. On essaiera de réfléchir aux enseignements de cette tentative, unique en son genre, de fixer la projection cinématographique dans une forme opératique.

Céline Pluquet, Doctorante en esthétique, sciences et technologie des Arts, Université Paris VIII Vincennes-Saint-Denis.

1908-1919 – sacre d’un nouvel objet : la « musique de cinéma ».

1908 a longtemps été considérée par nombre d’historiens comme étant l’année emblématique de la naissance de la « musique de cinéma », notamment car elle correspond à la projection de L’Assassinat du duc de Guise pour le programme Visions d’art à la salle Charras, pour laquelle Camille Saint-Saëns avait composé une partition inédite. En 1919 cependant, un mouvement de réflexion autour « la musique de cinéma », menée entre autres par les revues spécialisées Le Film et La Cinématographie française a participé à l’élaboration d’une nouvelle définition de cet objet.

Il s’agira alors de voir en quoi l’arrivée de la partition de Saint-Saëns en 1908 et les réflexions énoncées en 1919, à des moments où le spectacle cinématographique est en pleine mutation, proposent deux définitions à la fois semblables et distinctes de l’objet « musique de cinéma ». Ce sera également l’occasion d’évaluer dans quelle mesure ces événements ont participé à la consécration de cette notion.

Ferdinando Gizzi. Docteur en histoire de l’art, Université de Florence. Responsable des acquisitions à l’Institut national d’histoire de l’art.

Versions filmiques de l’iconographie chrétienne dans la production française de 1897 à 1918

L’intervention portera sur le cinéma religieux en France – et notamment sur le sous-genre des Passions – dès 1897 jusqu’à 1918 : pendant la période où ces films se sont constitués presque comme un genre indépendant et autonome d’un point de vue filmique – mais bien et ambigument mélangé avec d’autres formes et expériences (ou séries) de la culture visuelle de la fin du XIXe et le début du XXe siècle –, avant leur entrée définitive dans les plus généraux développements du cinéma institutionnel et narratif, soit avant leur reconfiguration comme film historique ou péplum.

On en retracera l’histoire et l’évolution, les éléments constants et les variantes, et on essayera d’y retrouver les références à la peinture, à la tradition iconographique et à la culture figurative plus en général ; on s’intéressera à la façon dont ces références se manifestent pour s’interroger sur le sens et sur le sort de ces références suite à la réélaboration qu’elles subissent par la transposition dans un nouveau médium et un nouveau langage.

Le but sera donc de considérer ce genre filmique pas seulement comme un problème de l’histoire du cinéma et dans l’histoire du cinéma, mais comme un problème de l’histoire de l’art dans l’acception plus large et culturelle du terme : afin d’évaluer comment, relativement à un imaginaire visuel traditionnel comme l’est celui religieux, le cinéma devient une forme de transmission incontournable pour la modernité, conçue dans ses caractéristiques les plus typiques et significatives de spectacularisation, de reproductibilité technique et de réception de masse.  

Laurent Guido. Professeur, Université de Lille SHS, CEAC.

Intégrer l’attraction, du programme à l’écran : scènes de danse dans le cinéma français, 1908-1919.

Cette communication vise à interroger la manière dont les attractions se sont progressivement vues intégrées dans une structure narrative plus développée, à partir de la période de transition que signale notamment, pour le cas français, le projet “intermédial” du Film d’Art. L’attention se focalisera plus particulièrement sur le corps dansant, sujet privilégié du cinéma des attractions qui figure ensuite parmi les motifs les plus réguliers de la production Pathé des années 1910 (notamment au travers de diverses performances de l’actrice Stacia Napierkowska). Les enjeux théoriques se répartissent selon deux axes: l’un envisage la construction de la figure visuelle elle-même dans la relation dynamique qu’elle engage entre espace, corps et regard(s) des spectateurs (ceux du film et ceux représentés au sein de la situation diégétique); l’autre renvoie à des questions de structure qui trouvent leur origine dans la notion de programme – celle-ci ne concerne dès lors pas seulement l’organisation des séances, mais fournit un modèle pour le découpage séquentiel du film.