15 mars 2019 – 16h-19h
Université Paris III-Sorbonne nouvelle, Maison de la recherche, 4 rue des Irlandais 75005 Paris, Salle Claude Simon
Conjurer le plaisir, à propos de la force académique des images
Fabrice Montebello, Professeur en études cinématographiques, Université de Lorraine-Metz, département Arts
Bulletin de statistique et de législation comparée , ministère des finances, 1913, p. 337. Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.
Comme le mentionne le projet ANR Ciné08-19, les années dix du XXème siècle sont les parents pauvres des études en histoire du cinéma. Elles représentent pourtant un élément central de cette histoire, dans la mesure où elles contribuent à la mise en place d’un format et d’une forme de spectacle – le feature film (long métrage ou plutôt « grand film » dans son acception française) comme « traduction technique du théâtre » (Leveratto) – que la généralisation progressive des films parlants et la diffusion de la culture cinématographique contribueront à stabiliser définitivement à partir des années trente.
Le cas français est d’autant plus intéressant à étudier qu’il a été systématiquement perçu dans l’historiographie du cinéma comme un passage d’une hégémonie à une autre, de la suprématie mondiale française à la domination américaine. La part de l’orgueil blessé et la situation exceptionnelle introduite par la première guerre mondiale ne contribuent pas à l’identification sereine des faits. En l’absence d’un service de contrôle des recettes – qui ne sera mis en place qu’à partir du régime de Vichy – il est impossible de reconstituer le marché des films en France, encore moins la dynamique des importations-exportations. Les chiffres mentionnés dans les histoires du cinéma demeurent des évaluations globales très imprécises qui pointent « l’invasion » des écrans par les films américains et la réduction du film français à un tiers des programmes. A défaut d’un inventaire précis de la circulation des films sur le territoire national, les monographies de reconstitution des programmes cinématographiques annoncés dans la presse demeurent la seule manière d’approcher indirectement le marché des films.
Elles obligent cependant le chercheur à réfléchir aux conditions d’élaborations des études cinématographiques en France. L’assimilation du cinéma à un « art des images » et la réduction fréquente de l’esthétique du film à une exégèse des œuvres (indépendamment de l’observation de la sensibilité des personnes), faussent la perspective de long terme et la reconstitution historique du phénomène. Les films du passé n’ont pas été conçus pour les historiens du futur. Comme ceux d’aujourd’hui, ils ont été fabriqués par des êtres humains pour faire plaisir à d’autres êtres humains. Neutraliser la fascination académique contemporaine pour les images est la seule manière de retrouver le sens de ce plaisir. Cette perspective anthropologique développée à Metz invite à observer moins les films d’un côté ou les êtres humains de l’autre, que la situation de rencontre entre les deux, c’est–à-dire le spectacle cinématographique (techniquement la séance de projection) qui rend possible l’expérience du film par le spectateur. La somme de ces expériences forme précisément ce que l’on appelle le marché des films.
L’acteur dans Quatre-vingt treize d’Albert Capellani : jeu, direction, métier
Mélissa Gignac, Maître de conférences en études cinématographiques, Université de Lille
Quatre-vingt treize, d’Albert Capellani (1914-1921), constitue un laboratoire d’observation intéressant pour ce qui concerne l’acteur de cinéma dans la deuxième moitié des années 1910. La collaboration de Capellani avec son frère, Paul Capellani, mais aussi avec Henry Krauss et Philippe Garnier, permet de questionner le passage des planches (théâtre et pantomime) à la pellicule. Les sources en présence (témoignages, entretiens, versions scénaristiques, documents publicitaires et photographies de tournage, film, etc.) permettent également de poser la question de la création et de la composition des personnages, de l’interprétation des rôles et de la direction d’acteur, donc du rôle de chacun des collaborateurs du film dans le résultat esthétique final.
Par ailleurs, ce film, en tant qu’adaptation hugolienne, est considéré comme l’héritier d’une œuvre romanesque – voire d’une adaptation théâtrale puisque Paul Meurice adapta le roman en 1881 au Théâtre de la Gaîté – autant que de la peinture d’histoire qui place la question de la théâtralité (du jeu d’acteur, mais pas seulement) au centre de la réception du film. La filiation esthétique depuis le roman illustré (1876) et la peinture, en passant par l’imagerie théâtrale, sera donc questionnée, notamment en matière de représentation du corps (gestes, postures, mimiques).
L’analyse détaillée de cette œuvre – et du jeu d’acteur en particulier – permet de comprendre certaines stratégies industrielles et économiques de la S.C.A.G.L. mais aussi les enjeux esthétiques auxquels répondent Albert Capellani et son équipe par cette œuvre imposante.
© Cinémathèque française, catalogue des restaurations.
