Université Paris III-Sorbonne nouvelle, Maison de la recherche, Salle Mezzanine

4 rue des Irlandais 75005 Paris, de 16 h à 19h.

« La presse cinématographique française de 1908 à 1919 : genèse, essence et évolution » par Emmanuelle Champomier

Le cinéma et la presse cinématographique suivent une évolution parallèle et corrélative, l’essor du cinéma rejaillissant sur la vitalité de sa presse dédiée. Les années 1908-1919 représentent pour la presse cinématographique française une période d’expansion et les prémices de son âge d’or dans les années 1920. Au cours de cette intervention, Emmanuelle Champomier se propose de dresser un panorama des revues de cinéma françaises qui paraissent durant cette période, en s’intéressant plus particulièrement aux fondateurs et collaborateurs ainsi qu’aux caractéristiques administratives, techniques, économiques, formelles, éditoriales et promotionnelles de certaines d’entre elles.

Membre du projet Ciné08-19, Emmanuelle Champomier est post-doctorante chez Gaumont et membre de l’Institut de recherche en cinéma et audiovisuel.

« Le cinéma dans les revues littéraires et artistiques entre 1908 et 1919 » par Carole Aurouet et Laurent Véray

La période 1908-1919 est une période charnière pour l’histoire du cinéma en France. Marquée par l’apparition progressive du long-métrage, cette dernière fut aussi propice à l’expérimentation, à l’innovation et à toutes sortes de tentatives pour s’adapter à un contexte difficile, notamment pendant la guerre. C’est pourquoi il est opportun d’analyser la critique de cinéma dans les principales revues littéraires et artistiques de ces onze années. En quoi cette critique exprime-t-elle la nouvelle culture visuelle de l’époque ? Comment se positionne-t-elle par rapport à la critique des lettres, des arts et des spectacles d’alors ? Pour ce faire, Carole Aurouet et Laurent Véray ont dépouillé les principales revues littéraires et artistiques de 1908 à 1919, notamment Les Soirées de Paris (1913-1914), Le Crapouillot (1919), Le Mercure de France (1908-1919), La Revue des deux mondes (1908-1919), La Revue de Paris (1908-1919) et Littérature (1919).

Membre du consortium du projet ANR Ciné08-19, Carole Aurouet est maître de conférences habilitée à dirigée des recherches à l’université Paris-Est Marne-la-Vallée et membre de l’Institut de recherche en cinéma et audiovisuel. https://cv.archives-ouvertes.fr/carole-aurouet

Porteur du projet ANR Ciné08-19, Laurent Véray est professeur à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 et membre de l’Institut de recherche en cinéma et audiovisuel. https://cv.archives-ouvertes.fr/laurent-veray

Université Paris III-Sorbonne nouvelle, Maison de la recherche, Salle Mezzanine

4 rue des Irlandais 75005 Paris, de 16 h à 19h.

Les films des Archives de la Planète de 1908 à 1919 : du souvenir de voyage à l’entreprise parapublique de documentation.

Anne Sigaud est chargée de recherche au musée départemental Albert-Kahn et doctorante à Sorbonne Université.

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Université Paris III-Sorbonne nouvelle, Maison de la recherche, Salle du Conseil

4 rue des Irlandais 75005 Paris, de 16 h à 19h.

Suzanne et Théophile Pathé, deux pionniers de la cinématographie franco-allemande

Sabine Lenck, Chercheur PostDoc « B-magic”, Université libre de Bruxelles l CiAsp

Université d’Anvers l Research Center for Visual Poetics

Frank Kessler,  Université d’Utrecht, ICON

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15 mars 2019 – 16h-19h

Université Paris III-Sorbonne nouvelle, Maison de la recherche, 4 rue des Irlandais 75005 Paris, Salle Claude Simon

Conjurer le plaisir, à propos de la force académique des images

Fabrice Montebello, Professeur en études cinématographiques, Université de Lorraine-Metz, département Arts

Bulletin de statistique et de législation comparée , ministère des finances, 1913, p. 337. Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France.

Comme le mentionne le projet ANR Ciné08-19, les années dix du XXème siècle sont les parents pauvres des études en histoire du cinéma. Elles représentent pourtant un élément central de cette histoire, dans la mesure où elles contribuent à la mise en place d’un format et d’une forme de spectacle – le feature film (long métrage ou plutôt « grand film » dans son acception française) comme « traduction technique du théâtre » (Leveratto) – que la généralisation progressive des films parlants et la diffusion de la culture cinématographique contribueront à stabiliser définitivement à partir des années trente.

Le cas français est d’autant plus intéressant à étudier qu’il a été systématiquement perçu dans l’historiographie du cinéma comme un passage d’une hégémonie à une autre, de la suprématie mondiale française à la domination américaine. La part de l’orgueil blessé et la situation exceptionnelle introduite par la première guerre mondiale ne contribuent pas à l’identification sereine des faits. En l’absence d’un service de contrôle des recettes – qui ne sera mis en place qu’à partir du régime de Vichy – il est impossible de reconstituer le marché des films en France, encore moins la dynamique des importations-exportations. Les chiffres mentionnés dans les histoires du cinéma demeurent des évaluations globales très imprécises qui pointent « l’invasion » des écrans par les films américains et la réduction du film français à un tiers des programmes. A défaut d’un inventaire précis de la circulation des films sur le territoire national, les monographies de reconstitution des programmes cinématographiques annoncés dans la presse demeurent la seule manière d’approcher indirectement le marché des films.

Elles obligent cependant le chercheur à réfléchir aux conditions d’élaborations des études cinématographiques en France. L’assimilation du cinéma à un « art des images » et la réduction fréquente de l’esthétique du film à une exégèse des œuvres (indépendamment de l’observation de la sensibilité des personnes), faussent la perspective de long terme et la reconstitution historique du phénomène. Les films du passé n’ont pas été conçus pour les historiens du futur. Comme ceux d’aujourd’hui, ils ont été fabriqués par des êtres humains pour faire plaisir à d’autres êtres humains. Neutraliser la fascination académique contemporaine pour les images est la seule manière de retrouver le sens de ce plaisir. Cette perspective anthropologique développée à Metz invite à observer moins les films d’un côté ou les êtres humains de l’autre, que la situation de rencontre entre les deux, c’est–à-dire le spectacle cinématographique (techniquement la séance de projection) qui rend possible l’expérience du film par le spectateur. La somme de ces expériences forme précisément ce que l’on appelle le marché des films.

L’acteur dans Quatre-vingt treize d’Albert Capellani : jeu, direction, métier

Mélissa Gignac, Maître de conférences en études cinématographiques, Université de Lille

Quatre-vingt treize, d’Albert Capellani (1914-1921), constitue un laboratoire d’observation intéressant pour ce qui concerne l’acteur de cinéma dans la deuxième moitié des années 1910. La collaboration de Capellani avec son frère, Paul Capellani, mais aussi avec Henry Krauss et Philippe Garnier, permet de questionner le passage des planches (théâtre et pantomime) à la pellicule. Les sources en présence (témoignages, entretiens, versions scénaristiques, documents publicitaires et photographies de tournage, film, etc.) permettent également de poser la question de la création et de la composition des personnages, de l’interprétation des rôles et de la direction d’acteur, donc du rôle de chacun des collaborateurs du film dans le résultat esthétique final.

Par ailleurs, ce film, en tant qu’adaptation hugolienne, est considéré comme l’héritier d’une œuvre romanesque – voire d’une adaptation théâtrale puisque Paul Meurice adapta le roman en 1881 au Théâtre de la Gaîté – autant que de la peinture d’histoire qui place la question de la théâtralité (du jeu d’acteur, mais pas seulement) au centre de la réception du film. La filiation esthétique depuis le roman illustré (1876) et la peinture, en passant par l’imagerie théâtrale, sera donc questionnée, notamment en matière de représentation du corps (gestes, postures, mimiques).

L’analyse détaillée de cette œuvre – et du jeu d’acteur en particulier – permet de comprendre certaines stratégies industrielles et économiques de la S.C.A.G.L. mais aussi les enjeux esthétiques auxquels répondent Albert Capellani et son équipe par cette œuvre imposante.

© Cinémathèque française, catalogue des restaurations.

15 février 2019 – 14h-17h

Université Paris III-Sorbonne nouvelle, Maison de la recherche, 4 rue des Irlandais 75005 Paris, Salle Mezzanine

Aller au cinéma à Metz et à Nancy pendant la Grande Guerre. Une comparaison de la situation dans deux villes de l’arrière-front

Pierre Stotzky, Professeur certifié d’histoire-géographie, Doctorant en Arts à l’Université de Lorraine

L’écriture d’une histoire des salles de cinéma messines et nancéiennes durant la Grande Guerre s’appuie essentiellement sur la consultation des documents conservés aux archives départementales de Moselle et de Meurthe-et-Moselle ainsi que sur celle de la presse locale. Le feuilletage exhaustif de cette dernière permet en outre de reconstituer le marché cinématographique des deux villes puisque les exploitants y publient leurs programmes. L’analyse de ce riche corpus local permettra de comparer l’expérience de spectateurs de deux villes moyennes éloignées d’une cinquantaine de kilomètres, mais situées de part et d’autre de la frontière et de la ligne de front qui coupent alors la Lorraine en deux. Parmi les différents thèmes abordés, celui de la possibilité et de la légitimité du plaisir en temps de guerre sera présent en filigrane tout au long de l’exposé. Cette question est exacerbée dans ces villes de l’arrière-front où le pouvoir est exercé par les autorités militaires et dans lesquelles le bruit de fond des tirs d’artillerie rappelle en permanence la douloureuse réalité de la guerre.

« Cinématographier » au Maghreb dans les années 1910. Les aventures ordinaires d’Albert Samama, prince de Chikli

 Morgan Corriou, Maîtresse de conférences en sciences de l’information et de la communication, Université Paris 8 Vincennes – Saint-Denis

Depuis les premières projections en Afrique du Nord à la fin de l’année 1896 jusqu’à l’inauguration de la première salle de cinéma tunisoise, baptisée Omnia-Pathé, à l’automne 1908, le cinématographe semble avoir connu une évolution relativement similaire dans les grandes villes des deux rives de la Méditerranée occidentale. Pourtant, son développement au Maghreb se fait dans des conditions précaires, qui tiennent moins à la distance qu’à la situation économique et politique. Né dans la bourgeoisie juive tunisienne, de nationalité française, Albert Samama, dit Samama-Chikli (1872-1934), se distingue comme le premier opérateur local. Son fascinant parcours, ponctué d’une équipée sauvage à bicyclette dans le Sahara, d’une envolée en montgolfière avec appareil cinématographique, ou de folles péripéties dans la Tripolitaine en guerre, est le plus souvent narré sous l’angle de l’extraordinaire et du rocambolesque. À rebours de ce récit conventionnel, je souhaite aborder ici le personnage moins dans son excentricité que dans sa banalité, en m’interrogeant sur sa situation contrainte dans la société tunisienne, dans la colonie française et dans l’industrie internationale du film. À partir des années 1906-1908, Samama professionnalise son activité et entre en contact avec de grandes firmes cinématographiques, telles Pathé et Gaumont. Derrière les coups d’éclat du fantasque personnage, apparaît un souci inextinguible de reconnaissance. Bien que le cinéma commence seulement à s’institutionnaliser, il ne semble n’offrir déjà que des perspectives limitées aux expressions des pays sous domination coloniale. Albert Samama se retrouve vite freiné par la position marginale de la Tunisie dans le marché mondial du film, alors que la France s’impose comme la plaque tournante du commerce cinématographique en Afrique du Nord. À partir du riche fonds d’archives conservé à la Cineteca di Bologna et de la presse tunisienne de l’époque, il s’agit de se pencher sur les vues réalisées par le « prince de Chikli », les conditions de tournage et les circulations de ses films avant le premier conflit mondial.

Vendredi 30 novembre 2018
9 h 15 – 16 h 45
65, rue de Richelieu, Paris 2e (salle Delisle)

Inscription obligatoire ici.

Dans le cadre du séminaire ANR :
« 1908-1919 : exploration d’une période charnière de l’histoiredu cinéma en France »

Cette journée, qui s’inscrit dans l’axe du séminaire ANR « 1908-1919 : exploration d’une période charnière de l’histoire du cinéma en France », a pour objet un premier bilan des recherches menées autour du projet en matière de visualisation de la recherche. Elle sera également l’occasion d’évoquer d’autres outils de visualisation mis en place à l’occasion de projets précédents et de réfléchir à l’usage des outils numériques en histoire du cinéma aujourd’hui.

Accédez au programme en ligne.

21 septembre 2018 – 14h-18h

Université Paris III-Sorbonne nouvelle, Maison de la recherche, 4 rue des Irlandais 75005 Paris, Salle Mezzanine

Le spectacle cinématographique dans la région lyonnaise (1908-1919)

Renaud Chaplain, Docteur en histoire contemporaine, enseignant à l’Université catholique de Lyon

Encore limité en 1908 à quelques établissements dans le centre de Lyon et à des exhibitions régulières mais éphémères dans des lieux qui ne sont pas les siens, le cinéma va en une dizaine d’années s’imposer comme un loisir de masse. Mais jusqu’en 1919, le spectacle proposé au public est encore pluriel. Des salles de prestige aux baraques foraines, notre intervention reviendra sur la diversité des salles de cinéma lyonnaises et des programmes qu’elles proposent, tout en retraçant à l’échelle locale la progressive standardisation du spectacle.

Le son dans les salles françaises (1908-1919)

Martin Barnier, Professeur des universités en études cinématographiques, Université Lumière Lyon 2

La période dite du ” cinéma muet” se découpe en plusieurs tranches… et se révèle très riche du côté du son. Entre 1908 et 1919, les différents dispositifs qui permettent l’accompagnement sonore des films projetés dans les salles françaises se modifient. Nous survolerons ces différentes manières de faire du son pour les films en France. Dans notre étude nous parlerons de musique, de bruitages, aussi bien que de synchronisations mécaniques, ou d’appareils oubliés comme les locomobiles ou les orchestrions.

15 juin 2018, 14h-17h

Archives nationales de France, Site de Paris-CARAN, 1 rue des Quatre-Fils 75003, Salle d’Albâtre

Violaine Challéat-Fonck, Archives nationales, département de la Justice et de l’Intérieur / Geneviève Profit, Archives nationales, département Éducation, culture et affaires sociales

L’industrie cinématographique dans les fonds des ministères de l’Intérieur et de l’Instruction publique et des Beaux-Arts

Les Archives nationales conservent, au sein des fonds du département éducation, culture et affaires sociales, les dossiers produits par les bureaux successifs chargés des questions cinématographiques au sein de l’administration des Beaux-Arts, des années 1920 aux années 1950. Ils permettent d’éclairer de très nombreux aspects de la politique du cinéma en France pendant cette période, et notamment pendant les années 1930, décennie charnière qui a vu le passage du cinéma muet au cinéma parlant, le passage de l’artisanat à l’industrie, et les multiples tentatives d’organisation de l’industrie du cinéma, en lien avec les organisations professionnelles. Les archives de la direction de la Sûreté nationale au ministère de l’Intérieur offrent également, pour la période de l’entre-deux-guerres, un certain nombre de dossiers permettant de mieux comprendre le rôle joué par le ministère de l’Intérieur comme acteur de l’industrie cinématographique jusqu’au début des années 1940.

Marc Durand , Marie-Françoise Limon-Bonnet, Aurélia Rostaing, Archives nationales, Minutier central des notaires de Paris

Tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur les sources notariales de l’histoire du cinéma sans jamais oser le demander

La publication de l’ouvrage De l’image fixe à l’image animée, 1820-1910 : actes des notaires de Paris pour servir à l’histoire des photographes et de la photographie, réalisé par Marc Durand sous la direction de Claire Béchu et Marie-Françoise Limon-Bonnet (Archives nationales, 2015, 2 vol.) a montré tout l’intérêt des archives notariales pour l’histoire des premiers temps du cinéma, dont les protagonistes (Lumière, Méliès, Gaumont, Pathé…) hantent les minutes notariales et les dossiers de clients des notaires. L’évolution récente (2008) de la législation en matière de délais de communication des archives publiques et la reprise, en cours depuis 2013, des versements d’archives notariales, permettent aujourd’hui de commencer à exploiter des documents inédits des années 1880 aux années 1940. Des agents scientifiques du département du Minutier central présenteront une typologie d’actes notariés intéressant l’histoire du cinéma dans ses dimensions biographiques, prosopographiques et économiques (contrats de mariage, inventaires après décès, dépôts de brevet d’invention, actes de société…), et les diverses méthodes de recherche permettant de les retrouver.

4 mai 2018, 17h-20h 

Université Paris III-Sorbonne nouvelle, Maison de la recherche, 

Salle de réunion du 2e étage, 4 rue des Irlandais 75005 Paris

Alain Carou, Bibliothèque nationale de France, chef du service Images.

Les musiques du Film d’Art (1908).

En 1908, la société du Film d’Art passe commande de trois partitions, destinées à l’accompagnement de ses premiers films. Un travail autour de la restitution de cet accompagnement, mené en 2016-2017, sera présenté. On essaiera de réfléchir aux enseignements de cette tentative, unique en son genre, de fixer la projection cinématographique dans une forme opératique.

Céline Pluquet, Doctorante en esthétique, sciences et technologie des Arts, Université Paris VIII Vincennes-Saint-Denis.

1908-1919 – sacre d’un nouvel objet : la « musique de cinéma ».

1908 a longtemps été considérée par nombre d’historiens comme étant l’année emblématique de la naissance de la « musique de cinéma », notamment car elle correspond à la projection de L’Assassinat du duc de Guise pour le programme Visions d’art à la salle Charras, pour laquelle Camille Saint-Saëns avait composé une partition inédite. En 1919 cependant, un mouvement de réflexion autour « la musique de cinéma », menée entre autres par les revues spécialisées Le Film et La Cinématographie française a participé à l’élaboration d’une nouvelle définition de cet objet.

Il s’agira alors de voir en quoi l’arrivée de la partition de Saint-Saëns en 1908 et les réflexions énoncées en 1919, à des moments où le spectacle cinématographique est en pleine mutation, proposent deux définitions à la fois semblables et distinctes de l’objet « musique de cinéma ». Ce sera également l’occasion d’évaluer dans quelle mesure ces événements ont participé à la consécration de cette notion.

Ferdinando Gizzi. Docteur en histoire de l’art, Université de Florence. Responsable des acquisitions à l’Institut national d’histoire de l’art.

Versions filmiques de l’iconographie chrétienne dans la production française de 1897 à 1918

L’intervention portera sur le cinéma religieux en France – et notamment sur le sous-genre des Passions – dès 1897 jusqu’à 1918 : pendant la période où ces films se sont constitués presque comme un genre indépendant et autonome d’un point de vue filmique – mais bien et ambigument mélangé avec d’autres formes et expériences (ou séries) de la culture visuelle de la fin du XIXe et le début du XXe siècle –, avant leur entrée définitive dans les plus généraux développements du cinéma institutionnel et narratif, soit avant leur reconfiguration comme film historique ou péplum.

On en retracera l’histoire et l’évolution, les éléments constants et les variantes, et on essayera d’y retrouver les références à la peinture, à la tradition iconographique et à la culture figurative plus en général ; on s’intéressera à la façon dont ces références se manifestent pour s’interroger sur le sens et sur le sort de ces références suite à la réélaboration qu’elles subissent par la transposition dans un nouveau médium et un nouveau langage.

Le but sera donc de considérer ce genre filmique pas seulement comme un problème de l’histoire du cinéma et dans l’histoire du cinéma, mais comme un problème de l’histoire de l’art dans l’acception plus large et culturelle du terme : afin d’évaluer comment, relativement à un imaginaire visuel traditionnel comme l’est celui religieux, le cinéma devient une forme de transmission incontournable pour la modernité, conçue dans ses caractéristiques les plus typiques et significatives de spectacularisation, de reproductibilité technique et de réception de masse.  

Laurent Guido. Professeur, Université de Lille SHS, CEAC.

Intégrer l’attraction, du programme à l’écran : scènes de danse dans le cinéma français, 1908-1919.

Cette communication vise à interroger la manière dont les attractions se sont progressivement vues intégrées dans une structure narrative plus développée, à partir de la période de transition que signale notamment, pour le cas français, le projet “intermédial” du Film d’Art. L’attention se focalisera plus particulièrement sur le corps dansant, sujet privilégié du cinéma des attractions qui figure ensuite parmi les motifs les plus réguliers de la production Pathé des années 1910 (notamment au travers de diverses performances de l’actrice Stacia Napierkowska). Les enjeux théoriques se répartissent selon deux axes: l’un envisage la construction de la figure visuelle elle-même dans la relation dynamique qu’elle engage entre espace, corps et regard(s) des spectateurs (ceux du film et ceux représentés au sein de la situation diégétique); l’autre renvoie à des questions de structure qui trouvent leur origine dans la notion de programme – celle-ci ne concerne dès lors pas seulement l’organisation des séances, mais fournit un modèle pour le découpage séquentiel du film.

Maison des auteurs – SACD, 7 rue Ballu 75009 Paris, Auditorium

Manon Billaut, Docteure en Etudes cinématographiques à l’Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle / IRCAV.

Elodie Tamayo, ATER et doctorante en Etudes cinématographiques à l’Université Paris 3- Sorbonne Nouvelle / IRCAV.

L’auteur de cinéma en question : les cas d’André Antoine et Abel Gance dans les années 1910-1920.

Encart promotionnel de la firme Pathé paru dans la revue Le Film, le 21 juillet 1917.

Corinne Lebel, SACD, responsable de la valorisation des collections patrimoniales

Pour une contribution à l’histoire du spectacle cinématographique en France 1908-1919 : présentation des ressources archivistiques de la SACD.

Centre national de la cinématographie, 22 rue de Galilée, Salle des Fresques, 1^er étage.

Céline Ruivo (Cinémathèque française, directrice des collections films).

OFNI (objets films non identifiés) : vers une méthode d’identification.

Les collections films de la Cinémathèque française conservent comme tant d’autres archives des éléments dits non identifiés malgré le travail de catalogage. Ces films datent de la période du cinéma muet et ne contiennent pas de générique ou d’indice permettant de définir leur date de tournage ou la compagnie de production. La nationalité de ces films est souvent l’aspect le plus identifiable dans le travail de catalogage. Ces films que l’on surnomme en interne « OFNI » (objet film non identifiés), ne peuvent pas faire l’objet d’une pleine valorisation de par le simple fait que leur titre et/ou leur auteur est inconnu, et parfois ne subsiste aussi qu’un simple fragment. Nous sommes associés depuis plus de 3 ans maintenant au festival Mostly Lost qui se déroule annuellement aux archives de la Library of Congress et où se déroulent des projections en présence d’experts qui aident à identifier les films américains inconnus dans nos collections. Cette méthode d’identification a fait ses preuves puisque nous avons pu identifier grâce à ce festival plus d’une dizaine de titres. La communication du 2 février tendra à présenter une série d’exemples de films non identifiés qui nécessitent sans aucun doute des méthodes de recherche plus approfondies ou différentes et localiser par exemple les possibles historiens contemporains ou experts, qui pourraient contribuer à nos recherches.

Béatrice de Pastre (Centre national du cinéma et de l’image animée, directrice adjointe du patrimoine cinématographique, directrice des collections du CNC)

Les Visions d’Art à la salle Charras (décembre 1908-avril 1909) : restitution d’une expérience d’art total à partir des archives du Film d’Art.

De décembre 1908 à avril 1909 se tiennent salle Charras à Paris des séances d’un spectacle inédit : Les Visions d’Art. Composées de la récitation d’œuvres poétiques, de pièces dansées, de projection d’images fixes en couleurs et de films accompagnés de musiques originales spécialement composées, ces soirées constituent des expériences d’art total. Le Film d’Art inaugure ainsi les premières tentatives scéniques de légitimation du cinéma en tant qu’art.

André Calmettes, Charles Le Bargy,  L’assassinat du duc de Guise, 1908 (© CNC)